用户名: 密码:
投稿须知 欢迎赐稿:qunxuewang@gmail.com
 

陶东风:后革命时期的革命书写


作者:陶东风 更新日期:2013年09月07群学网
   
 
标签:文化研究
  引言
 
  本文所谓“革命”特指中国共产党领导的、以马克思-列宁主义、毛泽东思想为指导、以彻底变革社会、改变历史乃至再造人性为目的的激进社会运动。这一意义上的革命发轫於20世纪的初期,成熟於40年代,繁荣於解放後,极盛於“文革”时期。改革开放以後至今开始转型,进入所谓“後革命”时期。称之为“後革命”,是因为从70年代末开始,“文化大革命”结束,中共作出“大规模的疾风暴雨式的群众性阶级斗争基本结束”,“全党工作的着重点应该从1979年转移到社会主义现代化建设上来”的重大决策[1]。同时,中共也逐步放松了对私人领域的控制,不再进行大规模的社会动员,在进行市场化改革的同时,尝试有限度的灵活的政体改革,并在文化上积极弘扬传统文化,扶持、鼓励大众文化。後革命也表现在精英知识分子和一般大众不再心仪於曾经让他们如痴如狂的革命,转而关心自己的日常生活和物质享受。
 
  因此,“後革命”除了分期的含义之外还有反思、告别乃至不同程度、不同方式地否定、解构、消费“革命”的含义。“後革命”不仅是指我所考察的关於革命的书写在时间上发生在“後革命”时代,而且也意在突出这种书写在价值取向或敍述方式上具有质疑、反思、修正否定或消费革命的倾向。
 
  关於“革命敍事”这个词也需要进行简单的界定。首先,“革命敍事”有两个基本的含义,一是革命化的书写(revolutionary writings),或站在革命立场上的书写,二是对革命(包括革命史、革命英雄、革命文化、革命文学,等等)的书写(writings about revolution)。这两个含义并不总是重合的,因为对於革命的敍事可能是革命化的或站在革命立场上的,也可能是非革命化的、甚至是反革命的。传统的革命敍事既是关於革命的敍事,也是革命化的敍事,也就是为革命提供合法性、正当性的敍事,而後革命时期的革命敍事则不同,无论在价值立场还是敍事方式上,它都不同程度地具有反思革命、修正革命、重新定义革命甚或否定革命、消费革命、戏说革命的特点。因此,後革命时期的革命敍事的特点正好在於,它是一种修正或解构传统革命敍事的敍事;其次,需要指出的是:本文的“革命敍事”既包含那些关於重大革命事件的敍事,也包含以革命事件为背景重在表现人、特别是普通人的人生境遇的敍事。大量新历史小说实际上就是属於後者。这些小说虽然不是重在再现革命历史事件,但是却从另一个侧面揭示了革命作为激进社会变革给个体带来的影响。只要他们的人生境遇发生在革命的大背景下,那就属於本文分析的革命敍事的范畴之内。
 
  “後革命”时代的“革命书写”大致经历了三个阶段,同时分别产生了三种基本的书写类型。第一种出现在1970年代末、1980年代初新启蒙时期,也可以称之为“历史修复主义(historical rehabilitation)时期”,属於对革命的人性化书写,其核心是赋予革命以人性和人道主义的内涵以便修复传统的革命敍事,而不是彻底否定革命;第二种出现在1980年代後期,可以称为对革命的幻灭期或觉醒期,其特点是把人的原始欲望和本能当作革命的动力,以轮回、回圈的观念代替进步、进化的概念,属於对革命的倒退式书写;第三个阶段是犬儒主义或历史虚无主义阶段,戏说革命是其基本特徵。
 
  一、新启蒙语境中的革命书写
 
  後革命时代的革命书写第一种类型是1980年代初中期新启蒙思潮下对革命的人性化书写,对革命境遇中“人”的丰富性和复杂性的挖掘。这一书写和当时的思想解放运动紧密相关,特别是受到人道主义思潮的深刻影响。在新启蒙的社会思想背景下,人道主义、人性论等命题在文学界获得空前强烈的共鸣,而它所挑战的是革命时期那种被不断激进化的“斗争”哲学。
 
  在马克思、列宁和毛泽东的经典敍事中,革命是无产阶级对资产阶级的暴力斗争。毛泽东说过,“革命不是请客吃饭,不是做文章,……革命是暴动,是一个阶级推翻另一个阶级的暴力的行动。”这种阶级之间的血腥暴力革命当然不能讲普世的人道主义。受此规约,文学领域的革命敍事总是在阶级斗争的框架中理解和阐释革命,革命和人性、社会主义与人道主义变得势不两立。革命者身上不能有常人的那种人性和人情,以及由此带来的复杂性和丰富性[2]。
 
  纵观革命时期的革命书写史,可以清晰地发现一条与社会主义革命进程相伴随的“革命”概念越来越窄化、“革命者”形象越来越“纯化”的演进轨迹,许多原来的革命“同盟者”,逐渐变成了革命物件。中国共产党领导的革命集合了三种性质不同但又相互联系的“革命”於一身:民族革命(反帝)、民主革命(反封建)、社会主义革命(反资产阶级和资本主义)。在民族革命阶段,革命的目标是建立独立的民族国家,这时小资产阶级甚至资产阶级中的“进步分子”都是革命的“同路人”、“同盟者”,但是,随着民族革命目标的实现,革命的目标就一步步地跨越建立独立的民族-国家,而转向没完没了地“清理阶级队伍”,革命的“同路人”“同盟者”随之变成了革命物件。所以,这个“清理”、“纯化”的过程,是通过一系列越来越严格的区分进行的。在旧革命敍事中被包含的人性元素,越来越成为新革命敍事精心剔除的对象。《青春之歌》的改写很典型地说明了这种“排除”、“纯化”的压力之下的敍事困境。极度纯粹的“革命敍事”所要排除的主要“杂音”就是革命者身上的所谓“人性”,因为人性因素的掺入总是使得“革命敍事”复杂化甚至“混乱”不堪,最终发展到“文化大革命”时期的“过度纯化”和“过度区分”,导致彻底非人化的“高大全”革命英雄,独自在革命的舞台上演戏。
 
  在我看来,新启蒙语境中的革命书写就是对原先革命书写中过分纯化的“革命敍事”的修正,把原先被驱逐出“革命者”队伍的革命“同路人”重新“拉回来”,并从人性和人道主义的角度重写革命。
 
  方之的〈内奸〉(《北京文学》1979第3期)之所以在新时期文学中受到肯定,很大程度上是因为它对解放後历次政治运动打压革命“同路人”做法进行了反思,这种反思把此前不断强调激进化的革命敍事定性为极“左”话语,借此不仅为自己的反思提供了合法性,而且也顺应了新的官方意识型态要求而成为“拨乱反正”的一部分。小说按时间顺序分上、下两部分,分别讲述了解放前後两个阶段的故事。解放前,小说主人公田玉堂作为一个榆面商人,在看到家有万贯的大地主少爷严赤(原名“严家驹”,为了表示自己的革命立场而改为“严赤”)变卖家产、积极抗日、加入共产党後,感受到了共产党的巨大魔力,不再像躲避土匪和日军那样躲避新四军了。共产党的代表、老红军黄司令也把他当作革命的同路人,为了打消他的畏惧心理,黄司令说:“当前,打鬼子要紧,我们要联合一切民主力量共同抗日。”而且还希望他继续作他的商人,做买卖和搞革命并不矛盾。後来田玉堂不仅为新四军提供了许多药品,而且在日军围剿时冒险掩护了即将临产的严赤的妻子杨曙——也是一个背叛了自己的大资本家家庭出身、参加革命的“千金小姐”,并通过自己的关系找到了大夫顺利生下了孩子。解放後,严赤在某地任装甲兵司令员,杨曙在当地的轻工业局当局长。他们的女儿小仙成了一个着名歌舞团的演员,黄司令升任一个省的军区司令员,田玉堂也作为对革命有功的“民主人士”而成了政协委员,当上了一个县蚊香厂的厂长。但“文革”开始後,田玉堂从爱国民主人士变成了“牛鬼蛇神”,严赤、杨曙、黄司令也都成了“走资派”并被怀疑是日本人的“内奸”,希望田玉堂出来作伪证。田玉堂本着“良心”不肯冤枉好人而招来一顿毒打,他的所谓“良心”被斥为资产阶级“人性论”。愤慨之下田玉堂对拷打他的造反派说:“冤死我一个不要紧,今後打起仗来,还有谁会掩护你们工作同志呢?”
 
  这就是曾为革命同路人的小资产阶级向执政党提出的尖锐的发问。在田玉堂看来,对待革命“同路人”的这种做法伤害了他与革命的合作关系。他作为一个商人,尽管不曾出於信仰而加入共产党,但的确因为对这个组织的好感而参与了共产党人的事业。他觉得自己有理由分享革命成功的果实。然而随着革命区分的进一步纯化,他以及那个曾变卖家产参加共产党的地主少爷,却被划分到革命阵营之外。所以,他感到自己冤,在梦中发出“毛主席哎——,我冤啊——!”的呼喊。小说的结尾安排了意料之中的“拨乱反正”、“平反昭雪”等情节,使小说对革命的反思和重写最终没有走向对於革命的彻底否定,而是停留在对革命敍事的修复:激进时期被排除出“革命阵营”的小资产阶级,重新成为革命者的同路人和合作者。更值得注意的是,〈内奸〉中那个修复革命话语的主体仍然是党(具体通过作品中曾经蒙冤後来得到平反和提升的黄司令来象徵)。这篇小说在1979年获得全国优秀短篇小说奖,表明其对革命话语修复得到了官方的充分肯定。
 
  相比於方之的〈内奸〉,张笑天的〈离离原上草〉(《新苑》1982年第2期)和江雷的〈女俘〉(《江南》1982第4期)的命运要差得多,它们曾经受到程度不同的批判。这两部小说努力颠覆建国後特别是“文革”时期确立的对於革命和人性关系的理解模式,其偏离正统革命敍事的程度要超过〈内奸〉。〈离离原上草〉和〈女俘〉的作者都声称要为“革命”输入“人道主义”内容,证明革命也应该讲良心、道德、人性。但他们同样没有否定革命本身,也不是直接颠覆革命的权威,而是要否定原先的革命敍事模式。他们强调自己的人道主义是“革命”的人道主义。如果说传统的革命敍事是通过“无产阶级/资产阶级”、“共产党/国民党”、“社会主义/资本主义”等二元对立的概念,把社会生活的方方面面整合进简单化的革命文本中,那麽,这两部作品似乎就是要打破这种简单机械的革命话语模式,增加革命话语的人性维度以便突出其“复杂性”。〈离离原上草〉中以杜玉凤为代表的近乎宗教式的普遍之爱,充分显示出自己超阶级、超党派的力量,它是可以化解一切仇恨的“世界上最炽热的力量”。
 
  说启蒙主义和人道主义对於革命的重新书写并不是要彻底否定革命,是因为启蒙主义和人道主义本身并不是革命的绝对他者。的确,新启蒙的革命敍事虽然不同於“文革”版本的革命敍事,但是两者却分享着诸多现代性的预设(比如线性进化的时间观和目的论的历史观)。新启蒙话语规约下的“革命书写”并没有否定革命的现代性诉求(自由、民主、平等、正义等),只是把那些执着於激进的阶级划分和阶级“纯化”的所谓的“革命”打入“左”倾主义、极权主义或封建主义名下。事实上,1980年代初、中期的中国新启蒙知识分子沉浸在现代性的理想光环中,充满信心地投身思想解放和现代化事业,而在他们看来,思想解放的重要组成部分就是清算“文革”的反人性倾向。“文革”式的“阶级斗争”在他们看来已经不是真正的现代革命,而是前现代的封建专制了。在某种程度上可以说,这个时期小说中对“革命”的书写与当时的“伤痕文学”“反思文学”等一样,是精英知识分子在新的主流话语的支持和领导下,对现代性话语、包括革命话语的一次修复,而不是从根本上质疑现代性及其内在蕴含的革命意味。革命敍事作为一种现代性敍事,必然遵循现代性的线性进化逻辑和历史发展的必然性神话,把革命的起源、性质和目的纳入到一个宏大、连贯的历史理性之中。这是革命敍事的基本逻辑。这个进化论和必然性的思维方式和敍事框架,本身在新启蒙的革命敍事中并没有被抛弃,只是注入了不同的内涵而已。因为新启蒙本身就是典型的现代性话语。〈离离原上草〉的情节虽然凄惨,但结局却一片光明,申公秋、苏岩和杜玉凤等人全部借助改革开放的春风得到了平反昭雪。改革开放开启了一个真正的“新时期”,历史绕了一点弯路又开始高歌猛进。
 
 
  正是这一点,使得新启蒙的革命书写和1980-90年代之交“新历史小说”的解构革命模式迥然有别。要到1980年代後期出现的新历史主义小说的革命敍事中,作为现代性标志的进化的时间观和目的论的历史观才被彻底解构,这是因为新历史主义不但是反“文革”的,也是反启蒙的,它整个就是反现代的。

  二、新历史小说中解构式的革命书写
 
  关於“新历史小说”,大陆学术界并没有非常清晰的理论界定,但是对其出现的时间和内涵有大体一致的看法。比如,浙江文艺出版社1993年出版的“当代中国最新小说文库”就包括《新历史小说选》,选评者王彪这样界定了“新历史小说”:“1986年前後,中国文坛上出现了一批写往昔年代的、以家族颓败的故事为主要内容的小说,表现了强烈的追寻历史的意识。但是这些小说与传统的历史小说不同,它往往不是以还原历史的本来面目为目的,历史背景与历史时间完全虚化了,也很难找出某位历史人物的真实踪迹。事实上,它以敍说历史的方式分割着与历史本相的真切联系,历史纯粹成了一道布景。”[3] 这个界定突出了敍事物件(家族颓败故事)与敍事方式(虚化历史事件,使之成为“虚化的背景”),但却没有深层次挖掘出新历史小说对历史理性的激进解构姿态。也有人使用进口的“新历史主义小说”这样的命名,并认为最早出现的新历史主义小说是莫言发表於1985年的《红高粱》。这样的界定同样有自己的困难,因为我们很难想像也无法证实,中国大陆的新历史小说是西方新历史主义影响的产物。
 
  但是,新历史小说对历史的态度的确与西方的新历史主义有类似之处。作为一种历史观或看待历史的视角,新历史主义具有明显的後现代色彩,它怀疑单一、大写的“历史”,寻求历史敍述的多种可能性,质疑历史发展的“必然性”和“规律性”,抹杀文学和历史的差异,认为历史敍事也是一种虚构,本质上和文学虚构没有差别。很明显,中国大陆的新历史小说受到了西方引入的後现代思潮的深刻影响,其对历史的书写——包括其革命史书写——同样明显地体现出後现代的特徵,它所消解的正是现代性的核心——历史必然性的逻辑,不但是经典革命文学中的必然性逻辑,也包括新启蒙文学中的必然性逻辑[4]。在新历史小说中,历史的过程和结局充满了偶然和荒诞,历史发展的动力不是人类的伟大理想,而是人性的卑琐欲望或邪恶动机。於是,现代性话语中的解放、进步的动力学在新历史小说中被改写为私欲的动力学,历史发展的必然性被不可知的偶然性或神秘的宿命论取代。这样,新历史小说对“革命”的书写,不仅旨在揭示高调革命话语遮掩下的卑下动机,同时也消解了具有“进步”意义的主流革命话语,建构起一套不但与官方而且与新启蒙知识分子的革命敍事都迥异的革命书写模式。不仅激荡在样板戏中的革命斗争的浩然正气没有了,而且闪耀在新启蒙文学中的革命人道主义的光芒也消失了,取而代之的是卑琐的私欲、仇恨,是围绕权力展开的阴谋诡计、血腥残杀,是孤独、不幸、无助的个体在“革命”中的迷茫、颠沛、辗转、无奈(参见余华的《活着》),是在种种神秘主义、宿命论、偶然性支配下历史的迷失和人性的丑陋(比如刘震云的《故乡天下黄花》)。可以说,“革命”在新历史小说中根本没有正义性、合法性可言,也根本不是沿着进步、进化的轨迹展开,“革命”成为一群疯狂的农民在欲望的激荡下从事的血腥暴动,国家-民族-阶级解放的革命动力学被改写为个人的私欲动力学。与新启蒙时期的修复式革命书写不同,在新历史小说中,革命被彻底解构了。
 
  余华写作於1986年年底的小说〈十八岁出门远行〉,讲述的是一个少年的一次神秘的出行经历。父亲准备了“红色”背包(革命遗产或革命先辈的嘱托?)让他出门,但是这次目的地不明的远行充满了偶然、荒诞的邂逅。搭陌生人的车远行的主人公自述道:“我不知道汽车要到什麽地方去,他(驾驶员,引按)也不知道。反正前面是什麽地方对我们来说无关紧要,那就驶过去看吧。”这是敍事者的姿态,也是敍述本身的特徵。这没有目标、没有终点、荒诞不经的“远行”,无疑是一种隐喻,深刻地颠覆着我们熟悉的历史目的论。在经典的革命敍事中,敍事过程与历史过程总是沿着明确的道路共同指向一个明确的归宿。但余华小说的敍事者从父亲手中接过“红色的背包”踏上“征途”後,却哪里都不曾到达,在经历了荒诞的事件後,“我”再次坐上陌生人的汽车折了回来。神秘的回圈取代了线性的进化。在乔良的《灵旗》(发表於1986年)中,经历了半个世纪历史沧桑、目睹红军长征途中湘江之战的青果老爹发出这样的感叹:“世道就是这麽回事,变过来,又变回去。只有人变不回去,人只朝一个方向变。变老。变丑。最後变鬼。”
 
  新历史主义小说虽然同样拿所谓“人性”做文章,但是这里的“人性”却已经不是杜玉凤身上体现的那种圣母般的、具有化解阶级仇恨和政党对立的神奇力量的伟大人道主义,而是卑屑低下的食色本能和贪婪无耻的权力欲望,正是这种本能和欲望成为所谓“革命者”的革命动机。“革命”就是被无法遏制的欲望(比如占有地主的姨太太或小姐的肉体)鼓动的农民暴动。在北村的《长征》中,匪气十足的陶将军之所以向红军投诚,是想借助打土豪分田地的革命说教来报复与地主吴清风偷情的老婆吴清德。北村把长征这样一个应该很“革命”的故事还原为一个纯粹的个人恩怨故事,揭示了私人性的欲望如何与革命这个公共事业交织在一起,从中看到推动人走向革命的不是民族解放、人类大同等伟大目标,而是一些近乎琐细的恩怨情仇。在刘恒的《苍河白日梦》中,二少爷曹光汉参加革命的动力是因为自己的性无能。为了缓解性无能造成的自卑和压力,他开办了火柴厂,通过折磨残疾的个人实现自我心理安慰。得知妻子与大路通奸後,一方面性无能的生理现状使他没理由惩戒妻子,但是内心的痛苦要求他必须确立一个替代性的宣泄目标。他所选定的目标是整个社会,於是把火柴厂变成革命的炸弹厂。神圣的革命愿望竟源自难以言说的性无能,实在是绝大的反讽。该作品更为普遍的意义,在於暗示革命者之所以选择革命人生,未必都建立在纯粹、崇高革命信念之上。在格非的《大年》中,作为革命引路人的唐济饶为了满足自己的性欲、得到乡绅丁伯高的二姨太,设计了一个“革命”的阴谋:先把仇视丁伯高的乡村二流子豹子引进革命队伍,并诱使他用革命名义杀掉丁,然後再以二豹子杀死“开明绅士”的罪名将其铲除掉,最终得到了玫的身体。
 
  此外,新历史主义框架中的後革命书写还热衷於用前现代性质的非理性家族斗争,来改写被原先的革命敍事赋予了进步色彩的阶级斗争。刘震云的《故乡天下黄花》用家族权力斗争的法则消解了阶级斗争的经典模式,并将阶级斗争敍事中常见的未来指向和进步主义,替换为中国传统的回圈史观。这部小说可以说是新历史小说革命敍事的代表性文本。小说分为四部分,每部分都截取中国革命史的一个时期——辛亥革命、抗日战争、土地改革和文化大革命——作为小说的背景,来书写马村的历史。马村的所谓“革命”史,实际上是围绕着孙、李两个大家族及其追随者的私人恩怨而展开的一系列厮杀,无论是推翻满清政权的辛亥革命,还是国共分分合合的抗日战争,及至後来的第二次国内革命战争、土地革命以及文化大革命,似乎马村的人都积极地参与了宏大历史的书写,但这些在官方的教科书中被赋予了“进步”意义的历史变迁,在马村却都成了家族厮杀的缘由,革命的风云变幻在马村只不过表现为敌对家族之间反反覆覆的权力转移,没有任何进步可言。无论是参加了国民党、共产党还是做了土匪,无论是打日本、斗地主还是批走资派,马村“革命者”的“革命”动力全部是一样的:为了家族利益和本能欲望的满足[5]。显然,小说中的马村实际上被作者当作了中国近百年革命史的缩影,它充满了血腥、肮脏、愚昧、荒谬,没有丝毫的人道、人性、理性和进步。
 
  新历史主义小说家笔下的“家族斗争”和革命小说家笔下的“阶级斗争”的区别在於,後者被纳入了进化论的框架,不同的阶级代表不同的历史阶段,而在不同的家族之间,却不存在这样的先进与落後的等级划分。这样,与革命文学中的阶级敍事相对应的现代的历史进步论,就被“後革命”家族敍事中的历史循环论所取代。小说对中国革命的几个阶段以及革命者的不同信念和目标没有进行任何区分,而是把它们全部纳入了相同的本能欲望敍事和权力斗争敍事。这也证明此类革命敍事已经不再是对革命话语的修复,而是对革命话语的彻底颠覆。
 
  如果说新启蒙把人道主义引入革命敍事并不能从根本上动摇革命的合法性的话,那麽,对於历史发展的必然性和进步论的遗弃无疑是对“革命”的致命打击。如上所述,人道主义作为一种现代价值并不与现代革命构成必然冲突。只要革命的性质是公平和正义的实现,那麽,革命敍事完全可以“笑纳”人道主义。即使是在中国革命的语境中,人道主义就曾经是现代中国革命的强大动力。“革命”只是在被过度“纯化”和“窄化”、变成狭隘的阶级复仇之後才变得和人道主义不能相容。但是对於历史必然性、规律性和进步性的怀疑却不同。这是对革命的釜底抽薪之举。任何一个版本的革命敍事,不管是资产阶级的还是无产阶级的,资本主义的还是社会主义的,都建立在现代性的基本假设,即历史进步论之上,否定了它,就是宣告了革命的死刑。
 
  三、走向历史虚无主义时代的戏谑式革命书写
 
  1990年代以降,作为市场经济产物的大众文化异军突起,消费主义意识型态极度高涨,文学艺术的消费性和商品性被极大激发,无论是从西方引入的流行文化,还是大陆新生的大众文化,似乎都还无法满足大众文化消费的巨大胃口,於是,历史遗产,包括当代革命史的遗产,成为消费文化急於攫取和盗用的对象。文学经典,包括革命的“红色经典”,成为文化工业打造文化速食的新材料;与此同时,後极权语境使得1980年代的新启蒙话语受到限制,知识分子无法再理性反思中国革命的失误。就在这样的後极权消费主义语境中,出现了由大众消费主义和後极权主义共同催生的戏谑式革命敍事,这种革命敍事从形式上看采用了戏说、无厘头的大话式话语方式,但是其实质是弥漫於全社会的犬儒主义和历史虚无主义意识的深刻体现。这是和官方主流革命敍事与新启蒙知识革命敍事都迥然有别的革命敍事模式,同时也因其突出的商品性、娱乐性而不同於新历史主义的革命敍事。这类敍事在文体上的最大特点是属於1990年代的所谓“大话体”,通过无厘头方式戏仿原先的革命话语,将之戏谑式地改写为消费主义快乐大本营中的搞笑故事或艳俗色语。盗用、改写、戏仿革命符号(如绿军装、红宝书、忠字舞)、革命经典(如样板戏)的情况一时风起云涌,成为蔚为大观的“大话文艺”思潮中的一支主力军。
 
  比如《样板戏之〈宝黛相会〉》、《新版白毛女》等网路文学直接拿曾经神圣不可一世的“样板戏”开刀,前者对“文革”批斗场景进行了滑稽模仿,把焦大当作地主批斗,而贾母、王熙凤等反而成为造反派[6];後者把阶级复仇这个中国现代革命史的经典敍事改造为当代商场的恩爱情仇[7]。而在轰动一时的所谓“红色经典”影视剧改编中,则出现了杨子荣等英雄人物的“桃色”事件[8]。情色化书写和大话式书写的结合,正是极权式消费主义语境下革命敍事的突出特徵。
 
  对革命文化的这种戏仿式改写,最早大约见於王朔的所谓“痞子文学”。以下是我随便在王朔小说中找到的一些西方毛泽东语录的例子:
 
  一个人做点好事并不难,难的是一辈子做好事——关键是夹起尾巴做人。
 
  我是主张文学为工农兵服务的,也就是说为工农兵玩文学。
 
 
  敌进你退,敌退你进,敌住你扰,敌疲你打。《诱妞大全》上就这麽写着。
 
  现在我已经成为毛主席所说的那三种人,一个高尚的人,一个脱离了低级趣味的人,一个有益於人民的人,也就是一个没有正经的人。
 
  在王朔的小说中甚至还有对於政府机构以及其他社会组织的滑稽模仿,比如所谓“中麻委”(中国人民麻将委员会)、“捧人协会”、“全国人民总动员委员会”等,藉以对於这些机构进行巧妙的冒犯。
 
  如果说王朔的大话式革命书写还带有比较浓重的政治寓意,相比之下其情色化程度却大大不足,那麽,此後的红色经典改变则大大加重了情色成分(以至於变为所谓的“桃色经典”)而减少了政治寓意。在根据1960年代红遍一时的电影《红色娘子军》改编的小说《红色娘子军》中,随处可以发现类似艳情小说的色语:
 
  阿牛抱住她〔红莲〕,不让她走却就势拉下了她的裤子,阿牛跪在地上,环手抱往红莲的腰身,把脸伏在她的腰间。红莲又急又羞,连忙挣扎着推开阿牛。阿牛却疯了一般,把红莲扑倒在地,他整个地圈住红莲、把嘴往红莲身上乱啃。红莲开始还奋力挣扎,慢慢地她反紧紧抱住阿牛。她哭着,却兴奋得大叫,她不顾一切地剥去阿牛的衣服,反转身来,把阿牛压在身下。本来就疯狂异常的阿牛,让红莲突如其来的举动给镇住了,这不是他认识的红莲。红莲骑在他身上,咬他、掐他,把阿牛弄得异常兴奋。[9]
 
  与1980年代启蒙主义语境中的革命书写不同,这种性描写虽然也打着恢复革命者“人性”的旗号,却缺少精英式的新启蒙文学的那种严肃性,精英式的後革命书写虽然也经常涉及革命者的性,但是却不是以色欲挑逗为目的,而是要借此来反思革命的残酷性和非人道,性描写因此被纳入了启蒙主义和人道主义的话语框架,肩负起思想解放的使命。而在对於革命的消费式、大话式书写中,性已经不再载负这种沉重的使命,变成了赤裸裸轻飘飘的色语。同时,这种色语也缺少新历史小说中欲望话语的那种探索性和试验性,如果说它也在解构着历史理性,那麽这也只不过是犬儒主义时代娱乐文化的一种附带效应而已。
 
  有人说《红色娘子军》中的红莲这个革命者让人想起潘金莲,其实更像潘金莲的是薛荣依据革命经典《芦荡火种》、样板戏《沙家浜》创作的大话小说《沙家浜》中的阿庆嫂[10]。根据小说的交待,阿庆嫂是一个“风流成性,可以使人丧失理智”的女人,她既是胡传魁的姘头,又是郭建光的情妇。开始的时候,她因武大郎似的丈夫阿庆无法满足自己的性欲转而投向伪军司令胡传魁的怀抱;而当眉清目秀的新四军指导员郭建光出现时,她又开始春心摇荡,情不自禁。阿庆嫂最终被塑造成脱离时代文化背景的性欲符号。这样,小说通过阿庆嫂这种原始的性欲望,将神圣的革命话语改写成以性为核心的情节冲突的感官性展示,以消费革命的方式,满足了大众读者的世俗性期待。共产党员的光辉代表郭建光被描写成胆小窝囊,“有一种摇头摆尾的哈巴狗的样儿”,因阿庆嫂而与胡传魁争风吃醋;而胡传魁却被敍述成民间英雄,不仅“有一股义气在,还有一股的豪气在”。民众集体记忆中的革命人物形象完全被颠覆。
 
  大话化、情色化的对“革命”的消费性书写,在吸引了大批读者的眼球,赢得可观的市场份额的同时,也经常与主流意识型态发生矛盾、冲突,或激发起“革命者”的亲属、战友或者老乡的义愤[11]。小说〈沙家浜〉出版後,以“抗日英雄”的故乡而骄傲的沙家浜镇政府以“小说不仅严重侵犯了原剧作者的知识产权,同时也伤害了沙家浜人民的感情”的罪名向法院提起诉讼。在各方政治舆论的压力下,《江南》杂志社最後将出版发行的刊登有小说〈沙家浜〉的2003年第一期收回,未售出的也已全部封存,并发表公开道歉声明,相关人员也受到了国家的相应处置。
 
  小说〈沙家浜〉以及其他红色经典改编电视剧的命运表明,即使在大众消费时代,大话式的革命敍事虽然大行其道,但还是要受到官方主流话语的管制,而不能为所欲为。但是平心而论,主流意识型态似乎并没有急於封杀的意思。个中意味值得玩味。一方面,由於後革命时期的重要特点是市场经济的出现、社会生活的世俗化、娱乐文化与文化产业的兴起,从而传统的革命文化与当今的主流意识型态的关系、与政权合法性的关系在一定程度上有所松动,更不用说它们已经不再被用来进行大规模的社会动员,其神圣性也在不同程度上被消解。正如赵牧指出的:“革命之所以能被当作调侃的物件,是因为它不再占据国家权威意识型态的主导而成为了充分历史化或者说资源化的事件。就是说,它已不再处於国家舆论机器严格规约的核心,但同时还没有退出民间的集体记忆。只有排除了前者,才有调侃的自由,只有具备了後者,才有调侃的市场。”[12]後革命时期的执政党政府不再主要依靠原先的革命意识型态来作为自己的统治合法性的基础,反由发展经济和提高人民的物质生活取代。新一代领导集体大多不是所谓“无产阶级革命家”,也不是革命历史神话的缔造者。对他们来说,传到他们手中的“革命江山”不过是一个既成事实而已,即使需要不断进行新的正当性论证,这种论证依靠的也不是历史意义日渐暧昧的革命神话,而是改革开放以来的经济成就。由於这种种原因,官方意识型态对於包括戏说革命在内的各种大话文艺采取了睁一只眼闭一只眼的态度;但另一方面,革命文化的商业化、娱乐化、消费化、大话化之所以同时又受到主流意识型态程度不同的限制[13],原因是传统的“革命文化”并没有完全脱离与当前主流意识型态以及当前的执政党的合法性之间的联系,特别是执政党的政治体制,基本上还是社会主义革命所创立的那个体制的延续。新的领导集体上任伊始就赶赴西柏坡等“革命圣地”进行朝拜,这表明肯定新老政体和新老意识型态的历史延续性是必要的。因为无论执政党自己在多大程度上修改了原先的革命意识型态,其正当性与“革命文化”之间仍然存在不可断裂的联系。
 
  事实上,“红色经典”被官方指认的那些所谓“问题”(歪曲历史、误导观众等)等等,在程度上并没有超出新历史小说的革命敍事。比如,中国文联组织的纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表62周年大会的主题之一就是批评红色经典的改变,批评者开列的罪状是:
 
  改编者要麽将将抽象化人性淩驾於一切之上,与爱国主义、理想主义、集体主义、奉献精神等对立起来;要麽将人性卑微化、卑俗化,将人性等同放纵,等同人格缺陷。在他们眼里,经典成了教条。由於价值观的变异,他们在改编时去红色、去革命化、去积极健康、去爱国主义、去英雄主义,使原作的基本精神变质。这样做的结果,就会毁了我们的精神长城。
 
  但实际上,引入普世人道主义以便纠正传统革命话语的狭隘性是新启蒙已经完成的使命,而把革命者的人性卑俗化则是新历史小说的拿手好戏。因此,在通过所谓人性改写革命方面,红色经典改变实在没有提出更多的东西,它们毋宁是在消费新启蒙和新历史的革命敍事的现成“成果”而已。它们遭遇到来自官方的批评之所以远远超出了对新启蒙和新历史的革命敍事的批评,根本的原因是它直接挑战了既成的革命话语,而不是把革命当成模糊的背景,是仍然活在官方档和“人民”(比如老干部)记忆中的革命英雄(虚构的或真实的),而不是面目不清的“我奶奶”“我爷爷”。事实上,官方根本就没有批评过新历史小说中的革命敍事,虽然在某种意义上说它对革命的解构更为彻底。实际上,作为大众消费文化特定类型的大话式戏谑式革命敍事并没有自己的对於革命的特定信念或态度(不管是支持的反思的还是否定的)。大众文化遵循的是“有奶便是娘”的实用主义逻辑。如果完全本真地翻录和复制17年时期的革命经典不但能够得到官方的嘉奖而且能够赢得利润,那麽,大众文化的制作者仍然会不顾一切地拥抱这个原汁原味的革命敍事。所有问题的本质再简单不过:时代不同了,不经过戏说、性说的革命不卖钱了。
 
  上述对於三种後革命敍事模式的梳理是极为粗浅的,让它变得丰满细腻至少还需要一倍以上的篇幅(前提是本文的基本框架可以成立)。最後我要说明的是,本文的梳理采取了历史和逻辑结合的方式,即三个历史阶段代表了三种敍事模式。但是历史和逻辑的吻合从来不是天衣无缝的,我还不至於幼稚到认为1980年代初期和中期所有关於革命的书写全部是新启蒙式的,或者1990年代以後新启蒙和新历史主义的革命书写模式就齐刷刷地销声匿迹了。但是历史的变化,包括文学史的变化以及革命的敍事模式的变化,总还是可以概括出主导范式的演变轨迹,哪怕这种概括是非常粗糙的。
 
  [1]   参见〈中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议公报〉,载《三中全会以来重要文献选编》(人民出版社,1982),页1。
 
  [2]   当然,即使是在革命时期,革命书写也并不总是那麽纯粹,总有一些作品会溢出规范的革命敍事所划定的边界,比如路翎的《洼地上的战役》、茹志鹃的《百合花》以及宗璞的《红豆》等,它们试图表现英雄人物性格中的“复杂性”因素的努力,在所谓人性论的视野里是难能可贵的,然而在革命语法里却可能模糊了革命与反革命之间黑白分明的界限。只有到了文革时期的样板戏和《金光大道》、《艳阳天》等革命小说,与革命不和谐的人性“杂音”才被彻底压抑下去。
 
  [3]   参见《新历史小说选》(浙江文艺出版社,1993),页1。
 
  [4]    这种具有後现代色彩的新历史意识最先出现在1980年代中後期的“先锋小说”中。实际上,“新历史小说”和“先锋小说”(或“实验小说”)很难区分清楚的概念,它们常常交叉。比如王彪选评的《新历史小说选》就选了着名先锋小说家苏童的〈迷舟〉、〈妻妾成群〉,余华的〈鲜血梅花〉等作品,这些小说在其他的选本中常常被纳入“先锋小说”或“实验小说”的名下。大概“先锋小说”或“实验小说”等概念的使用者主要着眼於敍事形式等层面,而“新历史小说”这个概念似乎更多地着眼於历史意识和作者对於历史的态度。正因为这样,本文所说的新历史小说是一个很宽泛的概念,举凡体现了对历史的後现代解构姿态的小说,都在本文“新历史”小说的范围之内。
 
  [5]   比如小说第三部分这样写土改工作员老贾的革命动机:老贾原是马村大地主李文武家一个喂牲口的下人,因为他的老婆偷了李家少奶奶的一件衣服而没有脸面继续在李家呆着,後来在共产党干部的教育下认识到“自己亏了”,因为大家“都是一个人,为什麽李家就该享福,他就应该到李家去喂马?於是就同意参加革命”。後来终於成为“职业革命家”。尤其值得注意的是,小说这样描写马村中级别最高的共产党干部孙屎根(原村长孙殿元之子,解放前是八路军的连长,解放後长期任县长)参加共产党的缘由:“本来孙屎根在开封一高转移时,并不想参加八路军,他想入中央军。中央军军容整齐,官有个官的样子,兵有个兵的样子,像个正规部队;只是因为仇人的儿子李小武入了中央军,他不愿意和他在一起,才入了八路军。”
 
  [6]    参见水杯子作〈样板戏之《宝黛相会》〉,http://culture.163.com/edit/ 000825/000825_40899.html
 
  [7]    参见culture.163.com/edit/001019/001019_42469.html。《慈禧同志先进事蹟》无疑是对“先进事蹟”这种官方活动与权威语体的彻底颠覆与极大讽刺。参见www.shuwu.com/ar/chinese/107981.shtml。
 
  [8]   关於红色经典的更详细的讨论请参见陶东风,〈红色经典:在革命和商业的夹缝中求生存〉,《中国比较文学》2004年第4期。
 
  [9]   郭晓冬、晓剑,《红色娘子军》(花城出版社,2004),页17m
 
 
  [10] 薛荣的〈沙家浜〉载《江南》2003年第1期。
 
  [11] 除了〈沙家浜〉以外,雷锋、潘冬子等被恶搞的革命英雄的老乡或战友也纷纷抗议。但是在今天这个媒体时代,通过媒体进行的这种“抗议”多少给人以炒作、作秀的感觉。
 
  [12] 参见中山大学研究生赵牧的硕士论文〈後革命时代的革命书写〉。
 
  [13] 限制的程度常常取决於革命文化的具体内容、其与今天的政权合法性的关系之紧密程度、其所依赖的传播媒介的类型,比如越是像中央电视台这样的主流媒体,控制就越严格,网路是控制最不严格的媒体,因此,那些特别出格的戏说文本常常见诸网路,特别是主要媒体播出的电视剧。乃至还有不可预测的天时地利的因素。

来源: 《思想》第11期

上一篇:杜君立:机器时代的文化焦虑      下一篇刘宇隆:陌生的鲁迅——纪念鲁迅132周年冥诞
范文:时间的延异——姜建敏的现代
朱伟珏:社会资本与老龄健康
王水雄 互联网第二波浪潮重塑个体
费中正:身体的死亡与象征交换的重
闫克文 城市:现代性的途径之一
段学慧:“逆城市化”还是“伪逆城
周为民:按现代化规律推进城市化
扬之水:在"落花深处"和古人约会
许章润:中夏安,远人服
杨凤岗:从利玛窦到方济各:跨越时
阎克文:韦伯眼中的政治
杨华:农村地下基督教的南北差异
邓嗣源:民主、自由、平等及其相互
约瑟夫·爱波斯坦:死神不放假
焦德沛:从性自由的进步谈起
陈行之:个体权利的畸形表达—
葛剑雄:旧邦新命:中国的传统
陶东风:后革命时期的革命书写
杜君立:机器时代的文化焦虑
词语的意义:罗布·里曼论艺
李伯勇:谁的乌托邦?谁是新兴
阅读城市空间--曼哈顿景观与
哭笑不得的现代性--阅读卓别
嵇立群:虚构的爱恨情仇如何涂
安希孟:浪漫主义与解释学中的
庞金友:身份、差异与认同
伯恩斯坦:学界的妒忌
吴泽霖:我踩住自己喉咙——苏
秦晖:持守底线
陈良:《解毒水浒》系列之:滥
群学网版权所有,本站所收集的资料大多数来自因特网,另有少量录入。 京ICP备07011215号
本站资料仅供网友学习、研究之用,如有转载造成侵权,请电邮qunxuewang@gmail.com告知。
一旦收到通知,本站立即取下有异议的资料。